ANALIZA FORMALNA DZIEŁA SZTUKI.

KOMPOZYCJA

Kompozycja to sposób ułożenia na płaszczyźnie obrazu elementów formalnych, tworzących dzieło tak, by organizowały one pewną całość.

- kształt pola obrazowego / format obrazu (kompozycja zewnętrzna)

- prostokąt / kwadrat / koło / romb

- poziom / pion 

- podziały kompozycyjne wprowadzające ograniczenia w obrębie kompozycji i porządkujące ją

Schemat kompozycyjny – stały układ elementów kompozycyjnych charakterystyczny dla danego kierunku, epoki, itp. W zależności od charakteru schematu możemy wyróżnić takie układy kompozycyjne jak:

– kompozycja otwarta / zamknięta
– zwarta / luźna
– dynamiczna / statyczna
– diagonalna (skośna / przekątna) – kompozycja oparta na przewadze skosów z ograniczeniem zaznaczenia kompozycyjnego pionów i poziomów, akcentowana np. kolorem, światłocieniem. Jest jednym z elementów typowych m.in. dla malarstwa barokowego
– horyzontalna – rozbudowanie kompozycji wszerz, wydobycie kierunków poziomych, którym podporządkowane są osie i kierunki pionowe, często z zastosowaniem izokefalizmu – układu przedstawionych postaci z umieszczeniem głów w jednej lini, np. bizantyjskie mozaiki
– wertykalna – rozbudowanie kompozycji w kierunku pionowym, przeciwieństwo kompozycji koryzontalnej
– figura piramidalna – kompozycja oparta na trójkącie / piramidzie, w którym zamknięta jest kompozycjnie główna grupa figur, częsta w malarstwie włoskim dojrzałego renesansu, np. Madonny Rafaela

Przy analizie / opisie kompozycji można również dostrzec i uwzględnić takie jej cechy i składniki jak:

 plan

– czy kompozycja jest jednoplanowa / wieloplanowa
– czy plany są wyodrębnione
– czy zastosowano perspektywę linearną / powietrzną
– czy jest to kompozycja strefowa (pasowa) / układ kulisowy

centrum lub dominanta kompozycyjna

– czy posiada wyraźne centrum i co je stanowi
– czy centrum kompozycyjne jest zarazem środkiem geometrycznym czy jest tożsame z centrum treściowym (np. Ostatnia Wieczerza Leodarda da Vinci)
– kompozycja podkreśla / uwydatnia / uwypukla treść i tematykę
– czy kompozycja posiada dominantę i co ją stanowi

horyzont

– wyraźnie zaznaczony / nieokreślony
– obniżony / podwyższony
– równowaga pionów i poziomów 

ruch

– dośrodkowy / odśrodkowy
– wielokierunkowy
– napięcia kierunkowe sugerujące

ŚWIATŁOCIEŃ

Światłocień jest to rozłożenie i wzajemne przenikanie się świateł i cieni stosowane w rysunku, malarstwie i grafice w celu wydobycia efektu trójwymiarowości. Rysunek światłocieniowy to taki, w którym uwzględniono jedynie różnice tonalne wynikające z oświetlenia przedmiotu, a nie wzięto pod uwagę różnic walorowych.

– źródło światła – widoczne na obrazie / nieokreślone, padające spoza obrazu
– naturalne / sztuczne (także określone / nieokreślone)
– światło rozproszone (równomiernie rozłożone) / punktowe, kierowane na pewne partie – np. wydobywające motyw dominujący
– najjaśniejszy punkt / najciemniejszy punkt
– wyraziste / mało znaczące (powodujące ostre kontrasty lub nie)
– modelujące formy głęboko (ostro) / modelujące pobieżnie, lekko podkreślając formę
– kierunek padania światła podkreślony formą (np. duktem pędzla, fakturą) / niezależny kierunek
– refleksy świetlne (bliki)
– modelunek światłocieniowy – silny / miękki
– światło nadające głębi / płaszczyznowe 

pojęcia

– nokturn (pejzaż malowany porą wieczorną lub o zmierzchu)
– luminizm, ew. maniera tenebrosa (zainteresowanie światłocieniem było szczególnie charakterstyczne dla epoki hellenizmu i epoki baroku, stąd przy obrazach barokowych korzystamy z podobnych pojęć) 

KOLORYSTYKA

Kolor czasami zamiennie nazywny barwą to jedna z podstawowych jakości zmysłowych odbieranych przez siatkówkę oka. Kolory dzieli się na trzy podstawowe grupy:

1. chromatyczne (zasadnicze, pochodne)
2. achromatyczne (obojętne)
3. ziemne 

W kolorystycznym opisie podajemy:

gama kolorystyczna

– szeroka (barwy chłodne i ciepłe) / wąska (tylko chłodne lub tylko ciepłe), jeśli występuje przewaga którejś z gam kolorystycznych, należy określić, czy przeważają barwy chłodne, czy ciepłe
– barwy dźwięczne / stonowane (delikatne, wysublimowane)
– barwy czyste (tylko podstawowe i pochodne) / złamane (barwami dopełniającymi)

określenie dominanty kolorystycznej (jakie barwy dominują?)

– nazwanie barw (dobrze posługiwać się językiem plastyków lub różnicować przez porównywanie z naturą, np. zieleń wiosenna, chromowa, groszkowa, czerwień malinowa, siena, umbra)

kontrasty

– walorowe / temperaturowe / dopełnieniowe / brak

plany barwne

– czy są zróżnicowane według tradycyjnych reguł perspektywy malarskiej – bliżej ciepłe tony, dalej chłodniejsze, a na trzecim planie najchodniejsze

pojęcia

– kolor lokalny (w świetle i cieniu jest ta sama barwa, która ulega tylko ściemnieniu lub rozjaśnieniu)
– autonomia kolorystyczna światła i cienia (cienie i światła mają własny kolor)
– dywizjonizm (zasada estetyczna polegająca na wprowadzaniu do obrazu barw w czystej postaci, nie mieszanych na palecie, które dopiero w oku widza zlewają się w pożądany ton, np. w obrazach impresjonistów, Paula Signac’a, Seurat’a
– prymat gry barwnej nad czynnikami budowy obrazy

ŚRODKI EKSPRESJI I WYRAZ DZIEŁA

Punkt ten można rozumieć dwojako. Z jednej strony należy napisać, czym obraz przemawia do widza, czyli jakie są podstawowe środki wyrazu artystycznego, no. obrazy Rubensa przemawiają znakomitą kolorystyką, dynamizmem ujęcia, a Van Gogha ostrymi zestawieniami kolorystycznymi, wyrazistym duktem pędzla, bogatą fakturą.

Każde dzieło ma właściwe artyście (a często stylowi i epoce, w której powstało) środki ekspresji. W punkcie tym trzeba właśnie dowieść, jakie cechy identyfikują to dzieło, ale bez podawania nazwy stylu. Wykorzystać można podane poniżej pojęcia, ale uwaga! – tylko te, które charakteryzują to dzieło. Może zaistnieć sytuacja, w której wykorzystuje się do identyfikacji pojęcia wcześniej wykorzystane, np. w przypadku dzieł Caravaggia w rubryce „światłocień” pojawia się informacja, że występują ostre kontrasty światłocieniowe, a w rubryce „środki ekspresji”, że ostre kontrasty światłocieniowe są najważniejszym środkiem wyrazu w dziełach tego artysty

– plama barwna
– linia (kontur)
– światło
– faktura (dukt pędzla)
– studyjny rysunek wypełniony kolorem
– iluzja rzeczywistości / brak
– określona barwa
– prymat koloru nad innymi środkami budowy obrazu
– sposób podkreślenia formu
– idealizm / realizm przedstawienia

Z drugiej strony ekspresja dzieła jest to pewien dramatyzm przedstawienia, oddany za pomocą gestów, mimiki twarzy, dynamicznego układu postaci, itd.  

OPIS POSTACI

– jednofiguralna / wielofiguralna
– postaci wyodrębnione / silnie zarysowane / słabo zarysowane
– postaci statyczne / dynamiczne
– ruch jednokierunkowy / wielokierunkowy

Leonardo Da Vinci,  Mona Lisa, 1503–1506

Diego Velasquez, Panny Dworskie, 1656

IMPRESJONIZM. Światło i kolor.

Wykonaj notatkę w szkicowniku o głównych założeniach impresjonizmu. Wymień głównych przedstawicieli w polsce i za granicą.

Sfotografuj wybrany fragment krajobrazu o różnych porach dnia w dwóch różnych typach oświetlenia. W obu zdjęciach zachowaj ten sam kadr, ale uchwyć zmienną grę światła oraz wynikające z niej różnice w tonacji barwnej. 

  

CLAUDE MONET - katedra w Rouen

 

Następnie namaluj pejzaże w neoimpresjonistycznej technice puentylizmu na kartce o formacie A4.

Najpierw naszkicuj kontury form tworzących kompozycję. Następnie wypełnij kształty plamami czystych, zmieszanych barw, różnicując ich odcienie bezpośrednio na papierze. Zadbaj o to, aby cała powierzchnia pracy była pokryta punktami takiej samej wielkości.

 VIDEO:

SURREALIZM.

ROMANTYZM.

FILM

PIERROT. Analiza dzieła sztuki.

Antoine Watteau " Pierrot "



Ten słynny obraz przedstawia jedną z postaci komediowych. Pierrot znajduje się w centrum kompozycji. Naszą uwagę przykuwa wyrazjego twarzy – cierpiący, smutny, enigmatyczny – kontrastujący z groteskowym i niekształtnym strojem pajaca. Pierrot jest jedyną jasną
postacią – inne postacie utrzymani są w ciemnej tonacji.

IKONOGRAFIA. Ininterpretacja znakowa dzieła.

Badania nad sztuką – pojęcie obrazu oraz interpretacja znakowa dzieła

 W niniejszym artykule, który zapewne będzie nieco skomplikowany, chciałabym podjąć rozważania koncentrujące się na temacie pojęcia obrazu oraz sposobu, według którego dokonujemy klasyfikacji dzieła sztuki do określonego zbioru,  o określonej nazwie za pomocą konkretnej analizy interpretacyjnej.

Prowadząc badania nad sztuką nieustannie nieustanie grupuje się i rozróżnia dzieła, bądź stwierdza się obopulne podobieństwo, które przyjmuje za naczelną zasadę tworzenia konkretnego zbioru. W jego obrębie zaś wyszczególnia się niekiedy jeden lub więcej podzbiorów – zazwyczaj ze względu na odmienne sposoby występowania zasad przyporządkowania (Taranczewski, 331). Powoduje to, że dzieło sztuki samo w sobie jest złożonym tworem ludzkim, a na rozszyfrowanie zawartego w nim konceptu składa się wiele poziomów myślowych.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań jest pytanie czy pojęcie „obraz” posiada takie samo znaczenie, jakie miało kiedyś oraz czy istnieje możliwość prawidłowej interpretacji dzieła sztuki bez rozważenia jego znakowej warstwy.

W teoretycznych dyskusjach istnieją różne sposoby definiowania słowa obraz, gdzie podstawowym rozróżnieniem jest podział na:

• obraz plastyczny (który znaczy tyle, co każdy ślad suwerennej decyzji twórcy, każdy dowolnie wybrany przedmiot przez niego, każda w odpowiednich warunkach zaaranżowana, bądź tylko pomyślana i zasugerowana akcja lub sytuacja (M. Porębski, s.128)
• obraz architektoniczny (rozumiany jako kompleks budowli)
• obraz muzyczny
• obraz poetycki
• obraz mentalny
• obraz malarski

Jak dowodzi historia zakres wytworów, które opatrzone były oraz są przez ludzi mianem sztuki, w dziejach kultury pełniły bardzo różnorodne funkcje. We współczesnych czasach wszystkie formy twórczości artystycznej określa się mianem jednej kategorii – choć w szerokim zakresie. Według Stanisława Ossowskiego dzieło sztuki uważane było za twór indywidualny określonej technologii twórczej, co dziś uległo znacznemu przewartościowaniu. Kiedyś, obraz malarski rozumiany jako prostokąt, kwadrat bądź koło płótna pokrytego w określonym porządku farbami czy nawet wyklejony z mniej bądź bardziej oczekiwanych elementów stracił dziś swą wyłączność. Twórczość przekracza swe tradycyjne ramy właściwego jej technologicznego obrazu, obala obowiązujące ją granice gatunków, rezygnuje ze wszystkiego, co dotychczas podtrzymywało prestiż jej wyniosłej sztuczności (M. Porębski, s.128).  Między innymi dlatego do prawidłowej interpretacji dzieła sztuki niezbędne jest wzięcie pod uwagę zjawiska, jakim jest przestrzeń ikonosfery, która to dostarcza pełnej informacji o danym obrazie.

Ikonosfera – posługując się prostym językiem – jest  środowiskiem człowieka, tj. zbiorem obrazów go otaczających. Jest to swoisty system struktur obrazowych, na które działają tzw. operatory pewnej szczególnej kategorii  (M. Porębski, s.137), innymi słowy – strukturami tego w miarę uniwersalnego systemu są zmienne rozmieszczenia obrazów pojawiające się w każdorazowym polu naszej obserwacji, a operatorami są nasze przemieszczenia, które chwilowo zmieniają naszą obrazową konfigurację otoczenia. W kwestii tej ważne jest zjawisko zmiennego charakteru ikonosfery, którego proces wzmaga się w czasach współczesnych, w znacznej mierze przez kreację architektury, wytwory kultury masowej oraz działających w tej dziedzinie twórców.

Ikonosfera określana jest przez trzy ważne elementy:

• zbiór struktur obrazowych,
• kategorię wszystkich możliwych przemieszczeń fizycznych dowolnej liczby obserwatorów
• operację działającą operatorami czasoprzestrzeni fizycznej lub symbolicznej na struktury obrazowe.

W związku z powyższym można wytłumaczyć pojęcie obrazu, który może być traktowany na cztery różne sposoby, a mianowicie jako:

• związany genetycznie z innymi naturalnymi czy technologicznymi stanami i procesami otoczenia
• aktualny ślad lub symptom naturalnych i technologicznych stanów i procesów otoczenia
• autonomiczna samocharakterystyka morfologiczna, demonstrująca typologicznie prezentacje stanów rzeczy i procesów nie należących do aktualnego otoczenia obserwatora, ale wyprowadzających go poza nie w taką czy inną czasoprzestrzeń symboliczną, z którą tylko w ten sposób może się kontaktować
• ujawniający się w technologicznych, morfologicznych i typologicznych właściwościach obrazu symbol postaw i aspiracji tych przedstawicieli pewnej populacji, z którymi obraz jest związany genetycznie  (M. Porębski, s.138)

Dlatego też dokonuje się klasyfikacji dzieła sztuki, w tym wypadku obrazu.

Istnieją cztery sposoby, według których możemy uporządkować kategorię obrazu. Po pierwsze można dokonać klasyfikacji na podstawie  stosunku podłoża do przestrzeni, co rozumie się poprzez dzieła malarskie ruchome (deski, płótna, papiery) oraz nieruchome (na trwałe związane z określonym otoczeniem). Można dodatkowo wyróżnić dzieła ze względu na treść ikonograficzną oraz na sposób malowania – szkoły malarskie, kierunki czy warsztat, w końcu styl.

Według M. Schapiro, styl jest przede wszystkim systemem form posiadających jakości i ekspresję obarczoną znaczeniem, przez które ujawnia się osobowość artysty i szeroki światopogląd grupy. Jest on także środkiem przekazującym ekspresję w obrębie grupy, komunikującym i utrwalającym pewne wartości życia religijnego, społecznego i moralnego przez emocjonalną sugestywność form. Dla syntetyzującego historyka kultury lub teoretyka sztuki styl jest manifestacją kultury jako całości, widocznym znakiem jej  jedności (Taranczewski, s.332). Czy zwykle powtarzającymi się cechami formalnymi, tworzącymi przez to pewną jakość.

Ta jakość zazwyczaj zostaje poddawana analizie prowadzącej do interpretacji. Wprowadzone przez Hansa Sedlmayr’a w 1930 roku  pojęcie struktury (mającej zastąpić pojęcie stylu) zakładało, ze dzieło sztuki winno być badane jako samo dla siebie i we własnym zakresie, gdyż operowanie pojęciem stylu powoduje zmniejszenie oglądu czy uwagi na pojedyncze dzieło, omijając specyficzne cechy charakterystyczne dla indywidualnego dzieła. Niemniej jednak, zastosowanie kategorii analizy strukturalnej wprowadziło pewne zagrożenie nie możności wykorzystania starych kategorii stylowych.  Niewątpliwie pod uwagę należy wziąć ikonologiczną szkołę Warburga i Panofskiego, gdzie istotnym jest poszukiwanie i odnalezienie właściwego zaplecza kulturowego w symbolicznych systemach, które posiadają własne punkty odniesienia w sferze wierzeń, mitów i wyobrażeń alegorycznych, historycznych czy kosmologicznych.

Za twórcę metody ikonologicznej uważany jest Aby Warburg, który w 1902 w wygłoszonym w Innsbrucku referacie akcentował konieczność ugruntowania ikonografii na wszelkich dostępnych materiałach historycznych (tzw. ikonografia historyczno-kulturowa). W 1912 r. przedstawiając analizę fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze postulował wykorzystanie analiz ikonologicznych, które nie ograniczają się jedynie do prostego badania przedstawień artystycznych, ale poszukują związków dzieła sztuki z innymi dziedzinami ludzkiej aktywności (np. religia i literatura). W ikonologii widział bowiem naukę o kulturze skoncentrowaną na jej wizualnym wyrazie. Treściowe i symboliczne objawy dzieła sztuki uznał za przejaw określonej formacji kulturowej (jako swoistej całości odznaczającej się ciągłością tradycji). Stąd odnosił się z rezerwą do ustalonego przez romantyzm kultu genialnego dzieła oraz doceniał rolę wytworów pozornie mało istotnych i słabych artystycznie, które traktował jako świadectwo dążeń artystycznych i kulturowych danej epoki.

Do rozwoju ikonologii przyczyniły się badania Maxa Dvoraka, który opracował 1918-28 sposób interpretacji dzieła sztuki związanego z duchowymi ideami dominującymi w danej epoce (historia sztuki jako dzieje ducha). Pierwszy systematyczny wykład nowej metody opracował w 1932 r. J. G. Hoogewerff, wg którego ikonologia jest dyscypliną wyjaśniającą w przeciwieństwie do czysto opisowej ikonografii (gr. Eikonographia), a przedmiotem jej badań jest kulturowe znaczenie dzieła artystycznego. Ponadto analizuje rozwój typów ikonograficznych oraz przemiany tematyczne. Koncentruje się więc na treści dzieła sztuki, rozumieniu jej sensu symbolicznego, dogmatycznego lub mistycznego, który wyrażony jest za pomocą form figuralnych, a nawet stara się uchwycić pozaracjonalne elementy przedstawień artystycznych. Najbardziej dojrzały i usystematyzowany wykład metody ikonologicznej przedstawił Erwin Panofsky.

Dla niniejszej pracy interesująca jest przede wszystkim warstwa znakowa dzieła sztuki, gdzie przyjmiemy za Z. Ziębińskim, że znakiem w ścisłym tego słowa znaczeniu nazywamy dostrzegalny układ czy zjawisko spowodowane przez kogoś ze względu na to, iż jakieś wyraźnie ustanowione czy zwyczajowo ukształtowane reguły nakazują wiązać z tym układem rzeczy czy zjawiskiem myśli określonego typu. Nie jest wtedy znakiem sam przez się, układ rzeczy czy zjawisko, takie jak określony dźwięk, światło czy układ kresek – które nazywamy materialnym substratem znaku – lecz dopiero taki układ rzeczy czy zjawisko rozpatrywane w powiązaniu z określonymi regułami znaczeniowymi, nakazującymi wiązać z tym substratem materialnym myśl o określonej treści  (Ziębiński, s. 14).

Szczególnie ważne jest pojęcie znaku ikonicznego , a co za tym idzie zjawiska ikoniczności. Znaki ikoniczne, czyli obrazy bądź ikony, są odwzorowaniem wybranych cech oznaczonych obiektów, zjawisk lub procesów przy pomocy innego nośnika materialnego. Charakteryzują się podobieństwem do rzeczy oznaczonej za pomocą  analogii do rzeczywistości. Są to znaki obrazowe, przedstawiające ideę i pojęcie kojarzące się z ukazywanymi przedmiotami. Ich znaczenie wynika właśnie z tego podobieństwa do rzeczy oznaczanej, a nie z konwencji semantycznej. Znaki ikoniczne są uniwersalnymi, ekonomicznymi i pojemnymi nośnikami informacji.

Interpretacja znakowa dzieła sztuki jest bardzo istotnym czynnikiem badawczym, gdyż  opierając się na umownym, konwencjonalnym znaku, przedstawia budowę lub redukcję zbiorów tychże znaków – systemów odniesienia.  Levi-Strauss uważa, że: sztukę można uznać za system znaczący lub zbiór systemów znaczących, pozostający jednak zawsze w połowie drogi między językiem, a przedmiotem”(Misiewicz, s. 92) – oczywiście biorąc pod uwagę, że zasięg znaczeniowy znaku umiejscawia się głównie w kategoriach konstrukcji syntaktycznej i społecznego otoczenia, czyli kontekstu, w którym został umieszczony.  Jeśli przyjmiemy pozycję, że dzieło sztuki, podobnie jak znak i język ma wartość:

• przedstawieniową (bo informuje o rzeczywistości),
• emotywną (bo wywołuje emocjonalną reakcję nadawcy),
• apelu (wywołując reakcję odbiorcy),
• estetyczną
• metafizyczną,

to postawić należy tezę o właściwości podejmowania działań interpretacji znakowej dzieła sztuki. Konieczne przy tym jest zastosowanie pojęcia symbolu czy alegorii. Zatem przydatna wydaje się być analiza strukturalistyczna, bazująca na zachowaniu porządku elementów, znaków, które wchodzą we wzajemne relacje, w obrębie pewnego konkretnego zbioru (obrazu, sytuacji), definiująca zachodzące relacje, a także odnajdująca podobieństwa w różnych poziomach całości, za pomocą sensownie stawianych pytań badawczych.

Niemniej jednak, racjonalne wydaje się stwierdzenie, że dzieło sztuki wymaga, a wręcz domaga się różnych sposobów analizy interpretacyjnej, gdyż odgórnie zakłada różnorodne poziomy rozumienia. Według mnie, zarówno metoda strukturalistyczno-semiologiczna, jak i metoda ikonologiczna mają poważne argumenty interpretacyjne, ugruntowane powodzeniem przeprowadzonych analiz. Różnorodność metod badawczych powoduje zwiększającą się wiedzę dotyczącą przedstawiania obrazowego, a także wytycza nowe ścieżki dla teoretyków sztuki i badaczy kultury.  Tym samym nie pozbawiając szeroko rozumianej sztuki zarówno szorstkiej naukowości, jak i przysługującego jej ducha metafizycznego i magicznego.

Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka

Bibliografia:
P. Taranczewski, Pojęcie stylu jako podstawa klasyfikacji obrazów malarskich, [w:] Studia estetyczne, red. S. Krzemień –Ojak, t.X, Warszawa 1973
M. Porębski, Pojęcie obrazu a badania nad sztuką, [w:] Studia estetyczne, red. S.Krzemień-ojak, t. XI, Warszawa 1974
Z. Ziębiński, Logika Praktyczna, warszawa 2002, s.14. J. Misiewicz, O znakowej interpretacji dzieła sztuki, [w:] Studia estetyczne, red. S. Krzemień-Ojak, t. XII, Warszawa 1975, s.92.

źródło: http://rynekisztuka.pl/2012/10/16/badania-nad-sztuka-pojecie-obrazu-oraz-interpretacja-znakowa-dziela/

MASKI. Analiza dzieła sztuki.

 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

  PICASSO

 

 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 WOJTKIEWICZ

 

 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

PANNY Z AVIGNON, 1907

Technika malarska: olej na płótnie Gatunek malarski: portret Styl malarski: kubizm Ekspozycja: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku

Wymiary: 243,9 × 233,7 cm

Jest to najbardziej znany obraz hiszpańskiego twórcy kubizmu w malarstwie – Pabla Picassa. Malowidło to przedstawia pięć prostytutek z ulicy d’Avinyo w Barcelonie, gdzie niegdyś mieszkał artysta. Picasso stworzył je w 1907 r. na płótnie o wymiarach 243,9 × 233,7 cm. Zastosował technikę olejną.

Dziś dzieło to można podziwiać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej mieszczącym się na Manhattanie w Nowym Jorku.

„Panny z Avignon” oficjalnie rozpoczęły okres kubizmu w twórczości Pabla Picassa. Obraz uwidacznia odejście malarza od mimetyzmu i zmierzanie ku geometryzacji, w tym przypadku – kobiecych sylwetek. Picasso rozbił bryłę na szereg pojedynczych elementów i ukazał ludzkie ciało jako wiele płaszczyzn równocześnie: z przodu, z dołu, z profilu i z góry. Zabieg ten pozwolił artyście na uzyskanie pewnej dynamiki. Relacje między pięknem a brzydotą uległy tu zachwianiu. Malarz ukazał ciało kobiety w odmiennej estetyce i zdeformował atrybuty kobiecości.

Na obrazie widać pięć nagich kobiet – prostytutek z ulicy d’Avinyo w Barcelonie. Dwie z tych cór Koryntu Picasso umieścił w centralnej części dzieła oraz ustawił w pozycji stojącej. Patrzą one w kierunku odbiorcy. Jedna z nich trzyma jedną rękę za głową i podtrzymuje dłonią materiał przykrywający jej nogi, druga zaś po prawej stronie – unosi obie ręce za głowę. Picasso wyraźnie zmienił im proporcje ust, nosa i czoła. Te dwie umieszczone w centralnej części dzieła prostytutki są oświetlone oraz wyodrębnione z tła. Na pierwszym planie widać również zniekształcone elementy martwej natury – owoce (kiść winogron, kawałek arbuza, jabłko, gruszka). Pozostałe trzy kobiety zostały ukazane w bardzo nierealistyczny sposób. Na ich twarzach widnieją dziwaczne drewniane maski przypominające te z Czarnego Lądu. Jedna z tych dziewcząt ma wymalowaną na czarno buzię, a jej głowa przypomina łeb jakiegoś zwierzęcia. Tego rodzaju przeistoczenie często występujące w sztuce afrykańskiej odnosi się do duchowości.

Sylwetki „Panien z Avignon” wydają się być zgeometryzowane, a ich poszczególne części – poprzemieszczane. Kobieta umieszczona z lewej strony obrazu została sportretowana z profilu (charakterystyczne dla romańskich malowideł iberyjskich), zaś pozostałe dwie jako pląsające tancerki. Na obrazie widać także całkowicie zlewającą się z kobiecymi sylwetkami i zakrywająca dolną część ich ciał tkaninę.

W „Pannach z Avignon” nie ma perspektywy. Wszystkie elementy obrazu – kobiety oraz otaczający ich materiał – sprawiają wrażenie jednej, martwej całości. Dominującą na malowidle kolorystyką jest połączenie czerwieni oraz pomarańczy z czernią. Miejscami pojawia się także biała barwa w niebieskiej tonacji.

„Panny z Avignon” zrywają z dotychczasowym pojmowaniem piękna, mimetyzmem oraz powinnością w sztuce. Picasso postawił na zupełnie płaską i przypominającą mozaikę perspektywę, a także odrealnione, zgeometryzowane kontury obiektów. Rewolucja dotknęła również tematykę tego dzieła. Ujęte w prowokacyjnych, bezpruderyjnych pozach kobiety szokowały ówczesną widownię. Choć obraz ten nie został przez Picassa ukończony, stał się on przełomowym dla historii sztuki nowoczesnej.

 Kompozycja – Maski, 1907

Technika malarska: tempera na płótnie
Gatunek malarski: portret
Styl malarski: kubizm
Ekspozycja: 

Wymiary: 28x36,5

Maski to tajemnicza, budząca niepokój kompozycja z 1907 roku, ukazująca grupę osób, zapewne aktorów, ubranych w długie powłóczyste szaty i ukrywających twarze pod maskami. Mają one demoniczny wyraz, odzwierciedlają różne uczucia – gniew czy zdziwienie. Postaciom towarzyszą równie tajemnicze niewielkie marionetki teatralne. Kompozycja wpisuje się w obecne w twórczości Wojtkiewicza od 1906 roku zainteresowanie światem z pogranicza rzeczywistości i sztuki – teatrem, cyrkiem czy nawet jarmarkiem. Szmaciane lalki, teatralne maski stają się bohaterami kolejnych zagadkowych w swoim symbolizmie prac. Te stworzone przez człowieka sztuczne przedmioty Wojtkiewicz z zamiłowaniem zestawia ze światem ludzi żywych. Taki kontrast – uprzedmiotowionych, ukrytych nieraz pod maskami ludzkich twarzy z ożywionymi wolą artysty lalkami, uzmysławia dramat człowieka ograniczonego konwenansami obyczajów współczesnego świata. Ta konwencja przywołuje na myśl koncepcje teatralne Maurice’a Maeterlincka i, znany zapewne artyście, szkic O teatrze marionetek Heinricha von Kleista, a także malarską twórczość Jamesa Ensora czy Edvarda Muncha.

żródło: 

http://www.magazynsztuki.pl/panny-avignon-pablo-picasso/ 

http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX034&more=1